Devenir otros. Materializando en papel las experiencias de improvisación teatral.
DevenirTeatroEscuela
Escritura colectiva
Actores: Diana Regueira, Sofía Astelarra y Luciano Alajarín
Director: Andrés Chan.
Hace varios años que venimos trabajando…
En grupo, es decir, somos un grupo que produce teatralmente y una de las maneras es la improvisación. Nada parecido a los Match, más bien, todo lo contrario(1)… nadie dicta consignas, no se actúan roles previamente fijados, no hay estructuras pautadas por fuera de la escena… el director no indica qué hacer…
Producir escenas es encontrarse con un vacío inicial a partir del cual brota la acción. Improvisar es experimentar…
Nos pareció un buen momento para escribir sobre cómo pensamos al cuerpo en el teatro que hacemos.
El primer límite con el que nos topamos fue el de no encontrar palabras apropiadas que den cuenta de lo que hacemos en relación con nuestro cuerpo… De modo que lo que viene a continuación es un escrito para el que hemos tenido que bucear en nosotros mismos, en nuestra práctica, en lo que venimos reflexionando, en lo que queremos que sea lo que producimos y en los límites que encontramos/tenemos.
Intentamos hacer un teatro inspirado en la vida “real”, en lo que aparentemente somos en la vida social; aunque no nos inspira la vida “común y corriente”, sino más bien las situaciones singulares en las que las imágenes, las escalas cromáticas y las sonoridades se expanden; se distinguen, se singularizan… No buscamos representar la realidad cotidiana, sino construir escenas posibles, con personajes factibles, expandiendo los límites de nuestro propio verosímil. Jugar en esos bordes difusos…Buscamos que esas situaciones y personajes sean especiales, que tengan algo que los haga únicos, que exploren en la riqueza de la complejidad y multiplicidad de la vida y produzcan sensaciones e intensidades tanto a los actores como al público. Intentamos que el público viaje con nosotros en la construcción de esas ficciones posibles.
Nos resulta necesario empezar definiendo qué es un sujeto(2).
Lo que sigue es un intento de formular nuestra propia definición del mismo, vinculada al teatro que hacemos.
En principio, este dibujo que puede parecerse a una ameba con múltiples pseudópodos retráctiles es la imagen que mejor grafica cómo entendemos desde nuestro teatro al sujeto humano y su forma, su cuerpo.
Buceando en palabras, podemos decir que concebimos al sujeto como una unidad psico-física-emocional, como una totalidad, una sumatoria de componentes diversos y variables. Proponemos provisoriamente pensar el cuerpo como uno de ellos, entre otros, integrado y compuesto en ese todo que somos.
Entendemos que el sujeto es sus límites… Esto quiere decir que el sujeto es una configuración múltiple de intereses, deseos, prácticas y búsquedas, entre otros componentes variables, con límites para cada uno de ellos. El sujeto es la sumatoria de esas distintas prácticas deseantes, con diversos niveles de riesgo, con diferentes resultados para cada una de ellas.(3) … somos límites.
Estos límites no son necesariamente congruentes ni tampoco necesariamente contradictorios, entre ellos, en el sentido de la conformación de un ser coherente y unívoco; consideramos que el sujeto es una mezcla.(4)
Para ser un poco más claros, estos límites dan forma a esa configuración que somos pero no necesariamente la limitan, pueden expandirse, ir más allá y generar una nueva configuración. En esta definición aparece el riesgo como un elemento central de cualquier búsqueda, sin asumir riesgos no es posible ir más allá…
Entonces, como señalamos anteriormente y volviendo a lo específicamente teatral, buscamos componer un tipo de personaje inspirado en la “realidad”, como sabemos ésta, al igual que el sujeto, es múltiple y compleja, por lo tanto nuestros personajes, indefectiblemente habrán de serlo también.
Significa también que lo que hacemos cuando creamos un personaje es intentar construir y combinar el mayor número posible de componentes, justamente para complejizar y multiplicar esa configuración de límites que un sujeto es y un personaje debería ser.
El actor se diferencian del sujeto que somos en la vida real en tanto que en su oficio trabaja con sus múltiples componentes como materia expresiva, con la intención y el deseo de comunicar y producir artísticamente. El actor y la actriz al producir un personaje se convierten en otro tipo de sujeto, un sujeto creador…De sí mismo, de sus circunstancias, de las situaciones, etc…
Al observar este gráfico vemos que el espacio de trabajo del actor es el que se dibuja desde la línea que contornea los límites de cada uno de sus componentes al comenzar su tarea, hacia fuera, hacia esa otra línea virtual o potencial que alcanzará a delinear en la medida de sus riesgos e intereses. Es decir, en la práctica de investigación a ese espacio lo expandimos asumiendo el riesgo de correr el límite hasta encontrar uno nuevo donde descubrir las formas artísticas propiamente dichas.
En el espacio de trabajo se crea, en acto, una zona de producción de lo nuevo que excede la forma de esos sujetos habituales que somos y que nos transforma, durante la tarea actoral y la creación de personajes, en sujetos más abiertos, más creativos.
Es así como sólo en ese espacio de creación el sujeto deviene creativo. Sujeto y espacio son consustanciales, es decir que no son el uno sin el otro: son de mutua necesidad. No existe ese cuerpo devenido creativo sin ese espacio que él mismo produce y no existe ese espacio sin un sujeto-cuerpo-creativo en devenir, que lo genere.
Para poder comprender esta concepción de sujeto creativo hay que entender que estamos hablando de un sujeto en tanto materialidad expresiva.
Esta especie de ameba expandida es lo que somos en el espacio de trabajo, y la franja del contorno más oscuro representa al personaje o al “Frankenstein” que vamos creando durante la realización de la escena. El personaje es resultado de la creación que cobra vida a partir de la expansión de los recursos y las posibilidades expresivas del sujeto-actor(5).
Aquí nos surge una resonancia posible con el concepto deleuzeano de cuerpo sin órganos. Pensamos que este sujeto-cuerpo-ameba-espacio-frankenstein es algo así como una máquina de producción, una suma de engranajes o componentes indiferenciados por donde circulan flujos. “Es un cuerpo intenso, intensivo” donde todo está al servicio de la producción… el actor se transforma en una especie de máquina de producción (artística) tanto individual como colectiva.
A su vez, el sujeto creativo también es una configuración de límites en las posibilidades de sus recursos expresivos, por lo que, la práctica, la investigación, el entrenamiento, con sus consabidos riesgos, son los que al darle expansión a esa potencia también amplían aquel espacio. La tarea es descubrir y ampliar esa zona virtual o potencial donde devenimos otros.
Experimentar es salir de los límites conocidos, ensanchar y ampliar lo que no se conoce o lo que no se sabe, es poder ir más allá de lo que se prejuzga de las propias posibilidades.
Es un devenir creador… más que un ser-estar, un siendo creativo. Por eso y para esto es que la principal pregunta que nos hacemos es ¿cómo devenir otro?
Devenir otro es, para nosotros, la única posibilidad de crear un personaje y, en la improvisación, tiene algunas especificidades…En el espacio de producción, podemos decir que la creación parte de las afectaciones reales del cuerpo… Se trata de que el propio actor pueda registrar sus sensaciones y las de los demás para poder utilizarlas como disparadores desde donde ir delineando los rasgos propios de su personaje y encontrando un rumbo orgánico desde donde hacer avanzar la acción. Esto se hace amplificando, subrayando, tensando, ablandando, mordiendo cualquiera de esos impulsos reales iniciales que el actor registra en el espacio de producción y transformándolos en algo diferente, no necesariamente propio del yo(6) del sujeto. Generar esos corrimientos que le permitan distanciarse de sí, de su propio “Yo”, y le faciliten crear situaciones teatrales pudiendo devenir otro… También, buscando que eso que se va generando empiece a adquirir mayor intensidad, a componerse con otras características posibles del propio personaje y a la vez a entretejerse con los otros personajes e intensidades de la escena.
Todo comienza en el calentamiento (fase incial del trabajo), actores y actrices nos disponemos para entrar en “trance”(7), es decir, dejarnos llevar por intuiciones, sensaciones, afectaciones; cambiar la frecuencia… poder limpiar, despojarnos de las categorías de pensamiento habitual, poner en suspenso algunas de nuestras propias nociones como sujetos producto de la construcción histórica-social que somos. En particular, de nuestros juicios de valor tan cargados de las marcas del pensamiento y las categorizaciones hegemónicas del mundo en que vivimos.
También devenir otro es la posibilidad de no juzgar a nuestras “criaturas”, corrernos de nuestra propia máquina de reproducción y control social cotidiana para poder producir desde otras intensidades no tan capturadas. Buscamos abrir un arco de lógicas posibles en las cuales nuestra materialidad expresiva pueda moldearse de maneras diferentes, no tan convencionales ni obvias. La producción de escenas teatrales improvisadas nos da la posibilidad de encontrarnos en ese misterio, multiplicar las posibilidades de respuesta y de reacción frente a las diversas situaciones. Pero dado que hacemos improvisación, el saber es eminentemente práctico: el devenir de un personaje en escena es inmanente, no es posible de ser racionalizado y/o convertido en pasos dentro de una técnica o una lógica secuencial o emotiva.
Lo que producimos son escenas, situaciones que construyen un pequeño relato que intentamos mantener en el marco de un amplio verosímil con espacio para personajes y aconteceres bien singulares… historias producidas como colage de restos de experiencias propias o ajenas, invenciones, recuerdos, sueños, escuchas, observaciones y un sinfín de resonancias que advienen de manera espontánea en ese tiempo y espacio de creación.
Es para esto que intentamos trabajar con un doble registro: el individual y su participación en el compuesto, en tanto personaje (lo que pasa en el cuerpo propio, las sensaciones y emociones propias, etc.) y el de lo colectivo, en tanto forma común de producción de acciones y afectaciones que configuran aquel relato, no de formas creadas individual sino colectivamente (lo que hacemos juntos, lo que sentimos todos, lo que nos pasa, etc.).
Ambas formas coexisten y se interfieren permanentemente generando un magma de estímulos y elementos perceptibles, muchas veces un caos que hay que intentar organizar para encontrar algún sentido compartido que vaya tejiendo esa trama de historia que finalmente dará consistencia a lo producido.
Para ello es necesaria la escucha. Ésta tiene que ver con ese doble registro, poder escuchar lo que sucede al actor y lo que sucede a todos en la escena. Este doble registro aparece ante las preguntas de cómo cada uno de nosotros va siendo afectado, y cómo se va afectando la escena. Actor y actriz están inmersos en lo que están produciendo individualmente, pero, a la vez están sumergidos en la escena, escuchando y conectados con lo que acontece colectivamente. Perciben en simultáneo, desde la totalidad de lo que se va construyendo y desde la parcialidad de los propios intereses y objetivos de sus personajes…algo así como un registro paralelo e interrelacionado de estímulos circulantes que hay que poder escuchar…Entendemos la escucha como un concepto amplio y complejo que incluye las diferentes vías sensoriales operando en simultáneo.
Resumiendo, para poder devenir otro en el teatro de improvisiación que hacemos es necesario despojarnos, disponernos, deconstruirnos como sujeto-cuerpo social-cotidiano; poder configurarnos como sujeto creativo, devenir ameba-cuerpo-materia-expresiva, crear un espacio-tiempo otro, componer personajes, escucharnos y construir una trama de sentido. Para lograrlo, desde la dificultad y la complejidad que nos representa este desafío, es indispensable trabajar más allá de las diferencias personales.
Para nosotros componer artísticamente es una tarea colectiva, es configurar un sujeto-cuerpo colectivo en comunicación por resonancias(8), empática, un tipo de comunicación no verbal ni conceptual que indiferencia y deconstruye al sujeto individual y configura un agenciamiento colectivo, un devenir de “pura” materia expresiva.
Estamos en esta búsqueda, producimos teatro desde ciertos dispositivos formales que también entendemos como procedimientos de valores éticos y estéticos. Cada vez que nos encontramos, intentamos promover un “entre” creativo, un hecho artístico en tanto composición humana, colectiva y afectiva.
Director: Andrés Chan.
chanandres5@yahoo.com.ar
*Una versión preliminar de este escrito fue publicada en la revista de Intervención y Reflexión Sociológica “Escalera Caracol” Nº5, verano 2009/10
1-En los Match hay estilos definidos, por ejemplo, corto de ciencia ficción o novela rosa. El grupo de teatro se presenta en el escenario, le pide al público que elija un estilo y, en algunos casos, que tire una frase disparadora, y los actores y las actrices improvisan de acuerdo con ello. Las escenas son cortas y siguen las estructuras fijadas por el estilo, con un contenido variante que es la frase del público. La improvisación está dada por el juego y las posibilidades que “inventan” los actores y actrices.
2- Una de sus concepciones tradicionales: “el sujeto es el ser que tiene experiencias o se mantiene relacionado con otra entidad o con un objeto” Wikipedia Tomamos ésta como una de las nociones de sujeto que nos parece que remite a una construcción histórica, espacial, social, política y cultural. Aunque dejamos de lado las discusiones teóricas, epistemológicas y políticas en torno a la definición del mismo.
3-Al pensar en sujetos nos encontramos con que todos tenemos múltiples relaciones y prácticas en las que alcanzamos, para cada una de ellas, un límite específico. Una tiene, por ejemplo, un límite en sus relaciones afectivas con su padre diferente al de su madre; tiene diferentes límites afectivos con sus amigos o sus parejas; una lleva adelante estudios o realiza prácticas que la llevan a límites respecto de sus ganas o sus intereses. Todas tenemos límites en nuestras prácticas sexuales; a alguna pueden gustarle los deportes de riesgo, las aventuras, los viajes, las búsquedas intelectuales, la militancia política, etc., etc., etc.
4-Por ejemplo, que a alguien le guste y sea capaz de tirarse en paracaídas, que explore ese tipo de riesgo, puede convivir de manera no conflictiva, con que, por ejemplo, sea una persona muy poco arriesgada en los vínculos amorosos; que a su vez le guste viajar por los lugares más exóticos del mundo puede convivir con su deseo de no salir demasiado de su casa en el tiempo en que habita su tierra…
5-Pensándolo de otra manera más o menos análoga… Lo que construimos al crear un personaje es una especie de Frankenstein compuesto por el mayor número de fragmentos/aspectos posibles… “Llegué a profanar los sepulcros en busca de huesos, violé con mis sacrílegos dedos los más profundos secretos de la constitución del hombre”. (p.67) Sus miembros, eso es cierto, eran proporcionados a su talla, y las facciones que yo había creado me llegaron a parecer bellas…” (p.71). Shelley, Mary; Frankenstein, Ediciones B, Barcelona, 1994
6-Acepción presente en el Diccionario de Real Academia Española: yo: (Del lat. eo, de ego). 1. pron. person. Fil. Designa la realidad personal de quien habla o escribe. 2. m. Psicol. Parte consciente del individuo, mediante la cual cada persona se hace cargo de su propia identidad y de sus relaciones con el medio.
7-Las experiencias conocidas como «caer en trance» o «entrar en trance», se refieren a un mecanismo psicológico en el que la persona se abandona a ciertas condiciones externas o internas y experimenta un estado de conciencia diferente. La palabra trance proviene del latín transīre: transitar, transportarse, cruzar, pasar por encima, y los múltiples significados de su parónimo «entrada» (relacionado con umbral, conducto, portal y canal.
8–Decimos que hablamos de resonancias como un tipo de procedimiento que no actúa por asociaciones lógicas o en una secuencia cronológica, sino más bien como una acción que se produce en consonancia con un estímulo. Es decir, una impresión, una sensación, una vibración que genera otra acción simultánea y que se dispara espontánea y libremente. La posibilidad de un actor de producir en este registro agrega un alto nivel de precisión y continuidad a la acción dando una fuerte presencia y credibilidad a sus acciones. También puede asociarse el término resonancia al concepto de sincronicidad.